¡Ah, París, París! (3)

Influencias mutuas

No obstante todo lo anterior, Camille era, antes de que se desencadenasen sus problemas mentales, una gran artista, una mujer sensible, apasionada e inteligente, que ejerció una gran influencia sobre Rodin. Así, las obras de ambos que datan e los primeros años de su relación reflejan influencias mutuas; aparte del hecho de que como alumna del escultor y miembro activo de su taller, Camille también colaboraba en el modelado y la ejecución de los encargos que recibía el maestro.

Muchacha con gavilla (Camille, 1887) y Galatea (Rodin, 1889)

A pesar de que estas dos obras están firmadas con dos años de diferencia, cabe pensar que los dos artistas trabajaron en ellas de forma más o menos contemporánea, pues antes de la versión definitiva en mármol, Rodin tuvo que modelar una escayola previa, ya que esta era la forma habitual de trabajar del escultor. Algunos expertos creen que si no se ha encontrado esa escayola es porque en realidad Rodin tradujo en mármol, con algunas modificaciones y con permiso de ella, una escultura modelada en terracota por Camille.
Puesto que compartían taller, ideas y además colaboraban el uno con el otro, resulta difícil distinguir el trabajo de ambos; para aumentar la confusión hay algunas obras de este periodo que los expertos consideran erróneamente atribuidos a uno y otra:

La Lujuria y la Avaricia

La cabeza de la Avaricia se atribuyó durante muchos años a Camille; en la actualidad se considera que fue realizada por Rodin. Por el contrario, las cabezas tanto del Esclavo como del Reidor atribuidas a Rodin (de las que no tengo imágenes con suficiente resolución como para incluirlas), fueron ejecutadas por éste, pero las escayolas y terracotas previas encontradas en el taller fueron modeladas por Camille, aunque es muy probable que lo hiciera de acuerdo con las instrucciones del escultor.

También se evidencia un gran parentesco temático y formal, a pesar de la clara diferencia en el gesto y la intención entre:

Cabeza con moño (Claudel, 1886) y El grito (Rodin, 1886)

Otro parentesco indudable es el que existe entre El eterno ídolo de Rodin (1891) y Sakuntala de Claudel, ambicioso proyecto (el primero de gran tamaño de Camille), en cuyo modelo en barro consta que ella estaba trabajando en 1988 (merced evidencias fotográficas que sí se conservan). Se conserva también la carta en la que Camille solicitaba un bloque de mármol al ministerio para esculpir la pieza, petición que fue denegada; el yeso previo no llegó nunca a salir del taller convertido en escultura de mármol, aunque sí se fundió una versión en bronce.

Sakuntala (yeso en el taller, Claudel, 1888) y El eterno ídolo (Rodin, 1891)

En lo que se refiere a esta escultura, y para complicar aún más las cosas, la propia Camille se «autoplagió» años después y realizó una pieza en mármol y autorizó otra en bronce, de la escultura, renombrada como Vertumno y Pomona (ver más adelante).

Incluso una de las obras más famosas de Rodin, El beso, guarda un innegable parentesco con las que anteceden. Como si ambos artistas ofrecieran sobre el mismo tema (el encuentro amoroso de dos amantes) sus personales variaciones.

El beso (Rodin, 1888-1889)

Dejando aparte las influencias mutuas de los primeros años, Camille Claudel también realizó una serie de obras de gran originalidad que se distinguen tanto de aquellas que confeccionó bajo la influencia del maestro, como de las que cedió generosamente a su amante en los tiempos de bonanza de su relación. Este grupo lo forman un cierto número de retratos de parientes y conocidos y algunas bellísimas obras muy peculiares.

Las distintas versiones de El vals

La primera versión estaba destinada a realizarse en mármol; para ello en 1889 Camille presentó una escayola y solicitó al ministro un bloque de mármol «para realizar un grupo de mitad de tamaño del natural que iba a llamarse Los bailarines de vals». El ministro lo denegó, afirmando que el yeso resultaba obsceno y falto de movimiento.
En aquella primera versión, nunca llevada a término, la pareja de figuras estaba desnuda y con las pelvis en contacto; probablemente pretendía ser un reflejo de la comunión que entonces existía entre Camille y Auguste. El yeso no se conserva, por lo que es probable que fuera destruido por la propia Camille posteriormente.
Tras el rechazo, Camille rehizo el yeso e introdujo las telas drapeadas, lo que complació al ministro, que se mostró dispuesto a ceder el mármol para su ejecución en 1893. A pesar de ello, y por razones desconocidas, la pieza nunca llegó a realizarse. No obstante, el yeso fue adquirido por un fundidor que confeccionó el molde y vació la primera versión en bronce en agosto de 1893.

El vals (de iz. a dcha. y de arriba abajo): bronces de 1893, 1895 y 1900-1905

A la primera siguió otra versión, la de 1895, que se distingue de la primera porque los contornos son más suaves y redondeados, con lo que se reduce el aspecto agresivo de la pieza fundida en 1893. La base es diferente, se ha suprimido el drapeado superior y el vuelo del vestido en la parte inferior se alarga; en ella los cuerpos de los bailarines se muestran más contorsionados.
Todavía hay dos versiones más de la pieza. Una fue fundida en bronce por encargo de Éugene Blot (amigo de Camille) entre 1900 y 1905 y se parece mucho a la de 1995, aunque se distingue por tener diferente la base y un acabado más pulido que aquella.
La cuarta versión fue realizada con seguridad después de 1900, pero no se ha podido determinar si antes o después de la fundida por orden de Blot. No tiene zócalo y las curvas son más suaves, a pesar de lo que parece corresponderse con el mismo molde utilizado para la versión de 1895 (de esta no he podido conseguir la imagen).

Mujeres hablando y La ola

Con estas dos obras parece que Claudel experimentaba nuevas opciones creativas, más emparentadas con el movimiento Art Noveau; quizá, en parte, tratando de distinguirse claramente del trabajo de Rodin, aunque por razones que se nos escapan, no abundó en el tema. Eran obras de pequeño tamaño, adecuadas para ser expuestas sobre una repisa. Camille menciona la obra Mujeres hablando, bajo el nombre de La confidencia, por primera vez en 1894; la describe como «tres personajes que escuchan a otro que está detrás de un biombo». Bajo el nombre con el que se conoce en la actualidad, el yeso se presentó en el salón de París en 1895, con una masa indeterminada en el lugar del biombo.

Mujeres hablando (yeso de 1895 y original único de ónice de 1997)

Del grupo existen varios bronces y mármoles con y sin el biombo. Se sabe con certeza que la pieza única y original, confeccionada en ónice con base de bronce y que incluye el biombo, fue realizado en 1897, y existe la certeza de que se fundieron entre 6 y 10 copias en bronce, además de una esculpida en mármol.
Animada por la buena acogida que tuvo la pieza de ónice, Camille empezó a trabajar en otra de características similares, cuyo yeso también había presentado en ese mismo salón.

La ola (original único en bronce y ónice, 1902)

En La ola, confeccionada entre 1897 y 1902, las figuras son de bronce y el ónice se reserva para la propia ola. La base es de mármol verde veteado y sólo se conoce una versión. Sabemos que el yeso, perdido, fue definido como «de aspecto naturalista y con un trabajo de modelado más suave y redondeado de lo que era habitual en la autora, lo que delataba su parentesco con el Art Noveau». A nadie puede escapar tampoco el parentesco de la pieza con el famoso cuadro, más conocido como La mer o también como Tsunami, pintado por el japonés Hokusai hacia mediados del siglo XIX.

En cualquier caso, Camille elaboró ambas piezas con mimo y delicadeza, al parecer puliendo el ónice (que tiene la rara propiedad de ser a la vez duro y frágil) con un hueso de oveja. Que se sepa, nunca volvió a realizar ninguna obra de estas características, tal vez una vía experimental abandonada de forma prematura por razones que se desconocen. Otro de los muchos misterios que rodean la obra y el trabajo de la escultora.

Con el mismo carácter intimista de las dos obras anteriores, aunque empleando materiales distintos, Camille realizó otras dos obras de pequeño tamaño: Pensamiento profundo o Mujer arrodillada ante una chimenea (1900) y Sueño junto al fuego o Mujer sentada ante una chimenea (1889).

Mujer ante la chimenea, mármol de 1900 y mármol y bronce de 1899

Aunque la primera no fue trasladada al mármol hasta 1900, el yeso previo data de 1898 y es, por tanto, anterior; la segunda es posterior en un año. Ambas parecen reflejar su desamor y su soledad -la primera quizá con desesperación, la segunda con resignada pero infinita, tristeza- y existen varias versiones en mármol, en bronce y combinando ambos materiales.

Sueño junto al fuego (mármol, 1889)

En 1899 Camille empezó a dar las primeras muestras de desequilibrio, que incluían terribles ataques de ira y violencia. Entre otras cosas, en algunos de esos arrebatos destruyó gran parte de los moldes de escayola que guardaba en su taller, y al parecer también terracotas. Como la mayoría eran esbozos de proyectos que por distintos motivos no habían sido todavía fundidas o esculpidas, constituían piezas únicas hoy perdidas. Algunas se conocen a través de fotografías de la época; es problable que otras muchas correspondieran a proyectos que nadie llegó ni siquiera a ver. A partir de 1900 resulta más complicado seguir el rastro de sus obras y reconstruir el proceso de creación, porque las evidencias de todo aquello que no fue entregado a la fundición o sacado del taller por distintos motivos (regalos o encargos entregados), se han perdido irremisiblemente.

Perseo y Gorgona

El grupo fue realizado para la condesa de Maigret, que se convirtió en su mecenas en 1899, después de haberle encargado un retrato en mármol de su hijo. El yeso fue presentado en el salón de París en 1899. La versión en mármol, un poco más pequeña que el original para reducir costes, fue tallada por otro artista y expuesta en el Salón de 1902. Aunque estaba concebido para ser exhibido en un interior, al final el grupo fue instalado en los jardines del Grand Palais lo que molestó mucho a Camille: además del daño que pudiera sufrir por la exposición a la intemperie, su situación hacía que pasara casi desapercibida. La obra es una representación muy académica en la que Perseo sostiene la cabeza de Gorgona (que tiene los rasgos de Camille), mientras el cuerpo alado y decapitado yace a sus pies.

Perseo y Gorgona (Camille junto al yeso en el taller en 1899, y la obra terminada)

A continuación, Camille empezó a trabajar en la versión de mármol de Sakuntala (su fracasado proyecto de 1988) a la que renombró como Vertumno y Pomona –pareja que en La Metamorfosis de Ovidio representa a la fidelidad–, el mármol fue presentado en 1905, y se distingue del Sakuntala original por el paño que pasa entre las piernas del varón y las trenzas que lleva la mujer. Casi de forma simultánea al mármol se hizo una versión igual en bronce, ésta bajo el nombre de El abandono.

Vertumno y Pomona (mármol, 1905) y El abandono (bronce, 1905)

Estas figuras constituyen quizá la revelación más clara del distanciamiento entre Camille y el resto de sus contemporáneos. Mientras ellos, incluido Rodin, experimentaban con el aspecto bruto de la materia y realizaban tallas y bronces llenos de aristas y de aspecto agresivo, con acabados premeditadamente burdos, Camille se inclinaba hacia las formas más delicadas y voluptuosas del Art Noveau; según contaba su hermano Paul, pulía sus trabajos durante horas, hasta que adquirían una pátina dorada que evocaba la tradición de los mármoles renacentistas.

Nióbide herida

El yeso de 1906 fue seguido de un bronce, a la mitad del tamaño natural, fundido en 1907. Al parecer la obra fue concebida inmediatamente después de la última y breve reconciliación que se produjo entre Camille y Auguste en el verano de 1905. La figura recuerda a la Pomona de la obra anterior, como si fuera la continuación del episodio; ahora la mujer está sola, definitivamente abandonada.
Resulta curioso establecer un nuevo paralelismo entre las obras de ambos, que en cierto modo cierra el círculo: la Nióbide recuerda a la primera versión de La meditación de Rodin (realizada entre 1887 y 1890, es decir, mas de una década antes). De La meditación existen dos versiones posteriores muy distintas de la primera, en las que la figura aparece reducida a lo más esencial pues incluso le falta un brazo (o ambos, como en la de 1897).

Nióbide herida (bronce de 1907) y las tres versiones de La meditación (Rodin)

No parece muy aventurado sospechar que con esta figura, Camille hacía referencia a la ruptura definitiva entre ambos, a la vez que establecía un vínculo con la época en la que se había producido la primera. Quizá una nostálgica despedida en la que rendía tributo a los años felices en los que había formado parte del taller y de la vida de Rodin.

(Más adelante habrá otra entrada sobre los retratos realizados por Camille y dos más sobre Rodin, la cosa va despacio porque prepararlas resulta bastante laborioso, así que confío en vuestra paciencia).

Ah, París, París! (2)

Como ha habido problemas (algún defecto en el código restaurado no me permite publicar añadidos en la primera entrada) dejo lo que antes había como estaba, y lo de Rodin continúa en una nueva entrada.

para entender mejor la obra escultórica y las influencias mutuas de Auguste Rodin y Camille Claudel hay que hacer referencia, creo, a la relación que se estableció entre ambos (y por la que Max se interesaba en uno de sus comentarios)

(Interludio amoroso)

Los amores de Camille y Auguste

Camille en 1884 y Auguste en 1881.
Cuando se conocieron ella tenía 18 años y él 43.
El retrato de Rodin lo hizo Nadar; el de Claudel, César.

En 1882, Cuando Rodin y Camille Claudel se conocieron, ella tenía 18 años, él 43. Rodin era un hombre «maduro» de acuerdo con los criterios de la época, y, desde hacía más de 20 años, vivía con Rose Beuret, aunque nunca se habían casado. De esa unión había nacido un único hijo. También estaba empezando a obtener el reconocimiento por su trabajo. Es decir, salvo por el hecho de no haber formalizado su unión, Auguste era un típico burgués de la época, con una familia estable y que, en plena madurez, estaba alcanzando el éxito. Rose, una mujer sencilla, sin oficio ni inquietudes intelectuales, se ocupaba de la casa.

Rose había sido muy hermosa en su juventud,
como refleja Rodin en una de sus obras tempranas,
pero las penurias y el paso de tiempo habían ajado su belleza.

Por su parte, Camille había manifestado un temprano, casi precoz, interés por la escultura y, cosa curiosa para la época, había logrado el apoyo de su familia: para que su hija mayor pudiera estudiar Bellas Artes, la madre se estableció de forma permanente en París con los tres hijos, mientras el padre, registrador de la propiedad, se desplazaba de forma itinerante de acuerdo con los diversos destinos que le adjudicaban.
Como la escuela oficial de Bellas Artes estaba vedada a las mujeres, Camille se matriculó en una academia privada y en 1882 alquiló un taller en Notre-Dame des Champs, junto a varias amigas con aspiraciones artísticas. Alfred Boucher, otro escultor contemporáneo de Rodin, actuaba como preceptor de las jóvenes, y pasaba de vez en cuando por el taller para supervisar su trabajo y aconsejarlas.

Camille en su taller hacia 1884,
junto a una de sus compañeras, Ghita Theuriet
(retrato de Victor Pannelier).

Comparada con Rose, Camille encarnaba la juventud, la inteligencia y el espíritu de independencia. Era hermosa, culta y estaba llena de inquietudes. Tenía una conversación amena y unas ganas enormes de vivir, disfrutar y triunfar. Era una artista.
Auguste y Camille se conocieron gracias a que en 1881 Boucher había ganado un premio, una especie de beca, que le permitía ampliar su estudios en Italia. Boucher había sido en parte responsable del éxito de Rodin, pues era él quien había llamado la atención del director de Bellas Artes sobre su persona, al promover junto a otros escultores, la adquisición de una escultura de Rodin, La edad del bronce, que propició el encargo oficial de La puerta del infierno. Así que Boucher le pidió a su amigo que lo sustituyera como maestro al frente del taller de Notre-Dame. Rodin enseguida sintió admiración tanto por la obra como por la persona de su joven pupila. Una admiración que se transformó en pasión violenta y al principio no del todo correspondida. Camille adoptó una actitud caprichosa, probablemente porque era muy joven y se sintió fascinada por el hecho de que un hombre tan admirado estuviera rendido a sus pies. Durante tres años lo trató de forma desdeñosa (así lo demuestran las cartas que el escultor le mandaba en las que le reprochaba su dureza y su falta de compasión). La pasión de Rodin era tan intensa que descuidó su trabajo hasta el punto de que en 1886 no presentó ninguna obra en el «Salón» (la exposición anual que realizaba la Academia de Bellas Artes) porque, tal y como le confesó en una inconexa carta en la que se dirige a ella como «mi feroz amiga», «estaba dispuesto a renunciar a todo salvo a ella». La carta le fue enviada a Inglaterra, donde Camille se había refugiado, quizá huyendo de la devastadora pasión que le manifestaba el maestro y de los comentarios que empezaban a circular acerca de su presunta intimidad.

Reproducción de la desesperada carta que Rodin
envió a Claudel en el verano de 1883 «Mi feroz amiga...»
y en la que le declara su apasionado amor.

Ciertos pasajes de esa carta dan a entender que entre ellos ya se había establecido una relación íntima (habla de que la busca en los lugares que ambos disfrutaban, «nuestros lugares», y solo encuentra su ausencia) a la que Camille no acababa de abandonarse, tal vez porque no estaba dispuesta a compartirlo con otra mujer y porque tampoco quería renunciar a su independencia.
Lo cierto es que a pesar de que Rodin la visitó durante unos días, no consiguió que volviera y Camille pasó todo el verano en Inglaterra. En septiembre regresó y al parecer cedió a las exigencias de Rodin, pero aprovechó el júbilo del escultor para hacerle firmar un contrato (bastante pintoresco por cierto, aunque probablemente no haya que tomarlo al pie de la letra, sino entenderlo como una broma entre ambos) con condiciones casi leoninas. La joven le exigía ser su única discípula, que pusiera a su disposición todas su amistades y contactos (en especial los más influyentes), no tener relaciones carnales con ninguna otra mujer ni utilizar como modelos a sus antiguas amantes, llevarla consigo a dos viajes proyectados (que al final no tuvieron lugar), esculpir un retrato suyo de mármol a entregar cinco meses después, financiar una serie de retratos de ella con diversas indumentarias realizados en el estudio Carjat... a cambio ella se comprometía a no salir de París hasta el mes de mayo, y a recibirlo en su estudio cuatro veces al mes. Pasados los seis meses que estipulaba el contrato (y si durante ese periodo él no había sido infiel con ninguna otra mujer), se casarían.

Retrato de Camille en vestido de paseo
realizado por Etienne Carjat en 1886, una de las pocas
condiciones del contrato que se cumplieron.

La mayor parte de las condiciones no se cumplieron nunca, y tampoco se casaron, pero a pesar de la peleas y de los celos de Camille –Rodin se «enamoraba» de sus modelos y de casi todas las mujeres que trataba–, fueron más o menos felices y compartieron viajes, actividades y un apasionado romance hasta 1892. Por entonces parece que algo terrible ocurrió entre ellos (algunas cartas posteriores de amigos de la pareja dan a entender que hubo un embarazo y un aborto provocado, y quizá no deseado por Camille) y la relación se cargó de tensiones. La familia de Camille, que hasta entonces lo había recibido de buen grado en su casa, dejó de tratar a Rodin; ella le mandaba aviso cuando sus padres la visitaban para que él no acudiera a su taller.

Camille en su taller hacia 1887, cuando
trabajaba en su ambiciosa escultura Sakuntala.
Junto a ella Jessie Lipscomb (fotografía de William Elborne).

Por último, Camille todavía mantenía la exigencia de que el escultor repudiara a Rose, hacia la que Rodin sentía una gran lealtad, porque había compartido con él los duros inicios y la miseria y, además, era la madre de su hijo. El escultor se sentía incapaz de abandonarla (y probablemente empezó a sentir miedo de los violentos arrebatos de Camille).
La ruptura se consumó en abril de 1893 y Rodin se instaló en Bellevue y después en Meudon con la paciente y tolerante Rose y el hijo de ambos.

La casa de Meudon que Rodin compró
para establecerse con Rose y su hijo, tras la primera
ruptura con Camille, y que fue su hogar definitivo.

En verdad, Camille tenía un temperamento muy apasionado, y es posible que en aquella época tuviera los primeros brotes de locura que culminaron con su reclusión años más tarde. A partir de la primera ruptura, su obra se vuelve mucho más dramática y oscura, desgarrada, e incluso hay un grupo escultórico que claramente alude a la situación. En la primera versión de La edad madura (1892), Camille representa a un varón con los rasgos de Rodin que elige a una mujer envejecida (Rose), a pesar de los ruegos de su joven amante arrodillada (la propia Camille). En la versión en bronce de 1899, las figuras son aún más dramáticas: la Vejez abraza al hombre de forma posesiva y hasta siniestra, y se ha perdido el contacto de las manos de la Juventud con el hombre, para subrayar con más vigor el alejamiento y el abandono de la joven implorante. Una escultura impresionante, pero muy poco compasiva, más bien vejatoria, hacia la pobre Rose, que no era culpable de nada...

Arriba, la primera versión en yeso de La edad
madura, que data de 1892 (época aproximada
de la primera ruptura). Abajo, la versión definitiva;
el yeso, un encargo de la dirección de Bellas Artes,
fue aceptado y presentado al público en el
Salón de la Sociedad en 1899, pero no se tradujo
en bronce hasta mucho más tarde
(en algún momento entre 1913 y 1925).
Camille acusaba a Rodin de ser el culpable de las
dilaciones; aunque es posible que el escultor no deseara
ver su vida privada expuesta de semejante manera, no hay
evidencias de que así fuera.

Después de la ruptura, Camille manifestó un odio casi feroz hacia su antiguo amante, al que no quiso volver a tratar hasta que en 1895 volvieron a encontrarse y Camille aceptó reanudar la relación, aunque las cosas ya nunca fueron iguales. Durante los tres años siguientes los encuentros fueron intermitentes y tormentosos, más bien una agonía que se prolongaba en el tiempo. Las tensiones entre ambos se vieron subrayadas por los comentarios que negaban que Claudel tuviera verdadero talento, y la acusaban de falta de originalidad y de «plagiar» a su amante y mentor. Incluso se llegó a decir que era Rodin quien en realidad ejecutaba sus obras. Tratando de acallar esas voces, es probable que ella quisiera distanciarse para demostrar sus cualidades; dejó de compartir su taller y realizó algunas obras de un estilo muy diferente al que la había caracterizado hasta entonces (al final de la entrada de Rodin habrá un apartado donde se comparan algunas de las obras de uno y otra y se analizan las concordancias y diferencias).

Camille según Rodin, el retrato fue dibujado
hacia 1892, y el escultor lo utilizó más adelante
para realizar una escultura en mármol: El pensamiento.
Por su parte, Camille empezó a trabajar en el yeso que
retrataba a Rodin hacia 1889 (aunque él era un modelo
poco paciente y el proceso fue muy largo). Auguste
se hizo cargo de la factura de fundición y de la obra
misma en 1892. Por desgracia, el yeso original
quedó destrozado en el proceso.

En 1898 se produjo la ruptura final. A partir de entonces la aversión de Camille hacia el escultor fue in crescendo. Uno de los primeros síntomas que presagiaban la locura fue que desarrolló una intensa manía persecutoria hacia su ex amante. De Rodin llegó a decir: «toda mi vida me veré perseguida por la venganza de ese monstruo». Estaba convencida de que él utilizaba su influencia para impedir que sus obras se expusieran y que recibiera encargos, aunque la realidad era bien distinta. Mientras vivió, Rodin siempre la ayudó desde la sombra; pagaba el alquiler de su taller de forma encubierta, financiaba su trabajo mediante donaciones anónimas o a través de amigos, adquiría sus obras por persona interpuesta, y utilizó sus influencias para favorecerla y proporcionarle ventas y encargos. Para algunos, síntoma de que nunca dejó de amarla; para otros, una forma de expiar la culpa que sentía; quizá sólo humanidad y compasión hacia alguien a quien había amado mucho y a la que respetaba a pesar de su furia...

Probablemente el equilibrio mental de Camille siempre fue muy frágil, y lo que en su juventud parecía inconstancia, veleidad y celos, escondía una fuerte inseguridad y anticipaba serios trastornos; un genio atormentado y maldito, como muchos de sus contemporáneos... Por su parte, Rodin era un hombre ya mayor que quizá prefería vivir tranquilo, y que estaba poco dispuesto a dejarse dominar por una pasión tan exigente.

Tras la ruptura definitiva, Camille, herida y falta de recursos, se sumió en el aislamiento. A finales del verano de 1909, su hermano Paul la visitó y reconoció en ella claros síntomas de locura: el papel de las paredes de su casa estaba arrancado a jirones, sus escayolas estaban despedazadas y esparcidas por el suelo, los muebles destrozados, la suciedad se acumulaba por todas partes, se había abandonado por completo y hablaba de forma incoherente...

Camille trabajando en su taller, en 1911.
Por entonces sus ataques de ira, y su manía persecutoria
estaban ya muy exacerbados.

En 1913 sufrió una crisis durante la cual destruyó todo aquello en lo que había trabajado durante los últimos años y su familia decidió ingresarla en un sanatorio. La madre prohibió que recibiera visitas, y solo ella y su hermano iban a verla. Nunca volvió a salir. Rodin creó un fondo para ella, que se disfrazó como una donación anónima destinada a un artista necesitado que le fue adjudicada por el Tesoro. Encerrada, loca, inactiva y apartada del mundo y de todos su amigos, olvidada, Camille vivió todavía muchos años, hasta 1943.

¿Un triste final para una pasión tan grande?

Rodin en la biblioteca del palacio Biron,
rodeado de sus adquisiciones.
Retrato de Franck Bal realizado hacia 1905.

EPÍLOGO: Rodin se casó con Rose Beuret, su compañera durante más de medio siglo, in extremis, el 29 de enero de 1917, dos semanas antes de que ella falleciera (el 14 de febrero) y a sólo nueve meses de su propia muerte, ocurrida el 17 de noviembre (¿quizá esa boda fue la última voluntad de una moribunda?). El día 24 fue enterrado en Meudon, junto a Rose, en una tumba que luego fue coronada por la figura de El pensador.

Auguste Rodin y Rose Beuret en 1902,
en el jardin de Meudon, quince años antes de su muerte .

Eugène Blot, un antiguo pretendiente de Camille y viejo amigo de ambos, decía en una carta de 1932 que ella nunca llegó a leer: «En realidad, [Rodin] sólo os amó a vos, Camille, hoy puedo decirlo. Todo lo demás, las lamentables aventuras, la ridícula vida mundana –en él, que en el fondo seguía siendo un hombre de pueblo– era la consecuencia de una naturaleza excesiva. ¡Oh, Camille, sé perfectamente que os abandonó! No intento justificarle. Habéis sufrido demasiado por él. Pero no retiro nada de lo que acabo de escribir. El tiempo volverá a ponerlo todo en su lugar.»

Tumba de Auguste y Rose en el cementerio de Meudon.
Una reproducción de El Pensador la corona.

Ah, París, París!

El palacio Biron

La primera semana de diciembre la pasé en París. Hice centenares de fotos y descubrí cosas muy interesantes. Lo que me ha movido a abrir este nuevo blog dedicado sobre todo a la fotografía.
Así que en él las entradas estarán relacionadas con ella, aunque irán acompañadas de textos más o menos largos y más o menos explicativos. Aunque no fue lo primero que visité, el museo Rodin fue lo que más me impresionó, así que esta primera entrada hablará del escultor.
Aunque conocía algunas obras de Rodin, Los burgueses de Calais, El Beso, El Pensador... no sabía que su producción era tan amplia y diversa y, sobre todo, no esperaba encontrar la mayor parte de sus obras reunidas en un mismo edificio, que es además un hermoso palacio rodeado de jardines. Así que vamos a empezar con la singular historia del palacio, antes de hablar de su contenido.

Aspecto del palacio en la actualidad
(visto desde los jardines, en la parte de atrás).

El palacio, que incluye 3 hectáreas de parques y jardines, fue construido entre 1728 y 1730 por el arquitecto Jean Aubert, según el encargo de Abraham Peyrenc, un nuevo rico, antiguo peluquero de provincias que había labrado su fortuna en París hasta alcanzar el puesto de director de la Compañía de Indias y obtener el nombramiento de marqués de Moras. Poco disfrutó de su propiedad el marqués, pues murió dos años después de instalarse en su flamante residencia.

Abraham Peyrenc (1686-1732), marqués de Moras.
Retrato de autor desconocido.

Su viuda, la marquesa de Moras (quizá falta de dinero o deseosa de conjurar recuerdos dolorosos), abandonó la residencia y se la alquiló a la duquesa de Maine, nuera de Luis XIV por su matrimonio con uno de sus hijos ilegítimos, quien lo habitó hasta su muerte en 1753.

Anne-Louise Bénédicte (muerta en 1753),
mademosille de Charolain y duquesa de Maine.

Después la residencia pasó a manos del Mariscal Biron, héroe de la batalla de Fontenoy y es por ello que desde entonces lleva su nombre. Fontenoy respetó el edifico original pero remodeló por completo el parque y lo convirtió en uno de lo más hermosos de París. En 1782 el palacio tuvo como ilustres invitados a los condes del Norte (en realidad el futuro Zar Pablo I y su esposa, que viajaban de incógnito).

Alzado de la fachada del palacio de la marquesa de Moras,
visto desde el jardín. Grabado de L’Architecture française,
de Jean-François Blondel (1683-1756), publicado en 1752.

A la muerte del mariscal, en 1788, la propiedad pasó a su sobrino el duque de Lauzun, héroe de la Independencia Americana y comandante de los héroes revolucionarios del Rin, hazañas que no fueron suficientes para evitar que el duque rindiera su cabeza a madame la Guillotine en 1793.

El malogrado duque de Lauzun

Confiscada por la República, la propiedad pasó por manos diversas y sufrió cierto deterioro (fue utilizada para organizar bailes populares primero y después como sede de la legación pontificia y de la embajada de Rusia). Adquirida finalmente por la piadosa duquesa de Béthune-Charost, en 1820 ésta la cedió a la Sociedad del Sagrado Corazón de Jesús, orden fundada en 1804 por Sophie Barat, para ser utilizada como colegio de señoritas de alcurnia. Según el relato de Marie d’Agoult –consejera de Franz Liszt y ex alumna del centro–, la vida allí era muy austera. Madame Barat, contraria al lujo y a la ostentación (Las internas se levantaban a las 6 de la mañana y se lavaban con agua fría), hizo retirar las decoraciones superfluas (frisos de madera, espejos, forjados y pinturas). En 1876 la orden hizo construir un edificio en el lateral delantero (hoy sede de las exposiciones temporales), destinado a albergar los oficios religiosos.

Marie d’Agoult, retrato de Henri Lehman.

En 1905 el palacete fue expropiado en aplicación de las leyes de separación entre Iglesia y Estado y se sumió en el más completo abandono, a la espera de ser demolido.

Mientras la piqueta llegaba o no llegaba, sus estancias fueron ocupadas por artistas diversos, como Jean Cocteau y Henri Matisse. Incluso Isadora Duncan instaló su academia de baile en un edificio situado en el patio de honor y desaparecido en la actualidad. Rodin se instalo en él en 1908, seducido por el encanto salvaje del jardín. Sus grandes habitaciones le permitían acumular en ellas las muchas obras que realizaba y coleccionaba.

En 1911 fue adquirido por el Estado francés y en una de sus alas se instaló un instituto de bachillerato. Por entonces, Rodin empezó a acariciar la idea de ceder todas sus colecciones al Estado, a cambio de que se rehabilitara el palacio para convertirlo en un museo que las albergara. En 1916, la cesión de sus colecciones fue ratificada por el Parlamento francés. Su muerte, en 1917, le impidió ver cumplidos sus deseos, pues el museo no se inauguró hasta 1919.

Antes de llegar a Rodin...

Primero una pequeña introducción. A Antinea, mi tía, que vive cerca de París y me acompañaba, le encanta Rodin, así que fue ella la que me propuso visitar el museo. Yo había llegado el día anterior, domingo, y el lunes nos fuimos a París... donde descubrimos que, igual que ocurre en España, ¡la mayor parte de los museos cierra los lunes!
Así que, como era un poco tarde, sobre todo para los franceses, decidimos comer antes de callejear. Entramos en una brasserie próxima al museo, donde comimos un excelente menú, por un precio razonable. Pero lo más interesante del lugar era uno de los camareros que lo atendía. Yo pensaba que era sólo un icono cinematográfico de las películas en blanco y negro (francesas o no), pero aquel señor lucía un extraordinario bigote: finito y curvado en un caracolillo en cada uno de los extremos. Ya sabéis, el típico bigote con el que se representa al típico francés. Por desgracia no tengo una foto. Lo pensé, pero no me atreví a pedirle que se dejara fotografiar, a pesar de que comimos en el mismo sitio al día siguiente (esta vez sí, después de visitar el museo). Me lo imaginaba acicalándose el bigote cada mañana ante el espejo... el tipo tenía cierta apostura y sobre todo mucha confianza en sí mismo (o una mujer a la que se bigote le gustaba), porque para llevar un bigote así con galanura hay que estar muy convencido...

Otra de las cosas que me llamaron la atención fue que toda la zona de los museos y los grandes edificios públicos estaba tomada por la policía (no policías corrientes, sino especiales y armados con metralletas, el equivalente de los Geos españoles, que no sé como se llaman en Francia). Cuando le pregunté a Antinea si eso era normal, no supo que decir, y entre las dos decidimos que quizá formaba parte de los planes de protección antiterrorista; vigilar los lugares más concurridos y visitados por si se producía algún tipo de incidente parecido a los atentados de Madrid o Londres...
La explicación de tal despliegue llegó después: cuando salíamos de los Inválidos nos encontramos con una insólita caravana de coches de policía, tipo jeep y con las ventanas enrejadas, a los cuales se asomaban policías con las metralletas en alto, apuntado hacia el exterior! Bastante intimidante, la verdad. Mientras contemplábamos atónitas el desfile, llegamos a la conclusión de que quizá estaban trasladando al integrista musulmán expulsado por los británicos, y cuyo nombre no recuerdo ahora, y que los franceses habían detenido nada más pisar territorio francés, uno o dos días antes. Al primer cortejo le siguió otro formado por al menos una docena de furgonetas blancas (como las «lecheras» españolas), en las que dedujimos que viajaban los policías desplegados para proteger el trayecto, de vuelta a su cuarteles, pues habían desaparecido de los alrededores.

Otra cosa curiosa que me pasó, al día siguiente, al salir de esa misma brasserie (y de la que, por desgracia tampoco tengo foto), fue que nos cruzamos en plena calle con Villepin. Caminaba con paso rápido y hablando por el móvil, seguido por un hombre que debía ser su secretario, pues era demasiado «canijo» para ser un guardaespaldas. Estábamos cerca del Palacio de gobierno (debía salir de trabajar) y a poca distancia lo seguían el chófer con el coche oficial, un par de coches en los que debían viajar los guardaespaldas, y cuatro policías motorizados... Visto al natural es muy apuesto (aunque tiene un tipo de belleza un poco relamida que a mí no me convence) y sobre todo muy alto...

... y por fin llegamos a Rodin

Pasamos toda la mañana del martes 7 en el museo Rodin. Estaba tan impresionada que hice unas 300 fotos, fotografié casi todas las esculturas una a una, y algunas varias veces (desde distintos ángulos y sin flash). Las fotos que encontraréis más adelante, son casi todas mías aunque se han «colado» algunas que he sacado de una monografía que compré en el propio museo (algunas de las que hice salieron mal por problemas de iluminación o por falta de ángulo para poder hacer la foto). Aunque todas son fantásticas, voy a hablar de dos aspectos (que a la vez se pueden considerar representados por dos grandes grupos de esculturas, aunque en el museo no aparecen agrupadas) que me impresionaron sobremanera.

Las manos de Rodin

«Manos pequeñas e independientes que, sin pertenecer a ningún cuerpo, están vivas. Manos que se alzan, exasperadas y malignas, manos que ladran con los cinco dedos erizados como si fueran las cinco gargantas del perro del infierno. Manos que caminan, duermen, y manos que se despiertan...»
(Rilke, 1903)

Rodin sentía fascinación por las manos, y guardaba centenares de ellas en sus cajones; manos sueltas modeladas por él mismo en las más diversas actitudes, y manos ajenas, fragmentos de antiguas estatuas (pues además de escultor, era un apasionado coleccionista de antigüedades).
Un amigo, Sir Gerald Kelly, habla de ello: «no tiraba ni una sola... las guardaba en cajones muy planos ... que había que abrir con mucho cuidado para que no se quedaran pilladas. En los cajones estaban esas pequeñas manos que tanto me gustaba mirar. Rodin me las enseñaba y escogíamos una o dos entre las mejores. Recuerdo como, con las manitas en sus manos, me decía sonriendo: "¡qué bonitas son!"».
Algunas veces las copiaba para sus esculturas, otras se las daba a alguno de sus ayudantes para que sirvieran de modelo para alguna de las obras en la que estaba trabajando, y no le preocupaba lo más mínimo repetir una mano para completar alguna de sus esculturas. Incluso en el museo hay algunas piezas curiosas como manos pegadas entre sí por las muñecas o naciendo de un pie... (de esas no hay fotos porque estaban en unas vitrinas mal iluminadas y llenas de reflejos).

La Catedral (1908)

Esta es una de las esculturas más conocidas de Rodin. Unas delicadas y estilizadas manos, esculpidas en piedra, que se abrazan suavemente y cuyos dedos apuntan hacia el cielo (quizá de ahí deriva su nombre). Algunos hablan de manos en actitud de oración (a mí no me lo parece) y de la fascinación que Rodin sentía por las catedrales francesas.
Aunque este es el punto de vista que muestran la mayoría de las fotos, lo interesante es girar alrededor y verlas desde todos lo ángulos, lo que permite descubrir que son dos manos derechas idénticas, en realidad la misma en simetría especular, que inician el gesto de enlazarse.

El adiós (1892)

Esta es la pieza más antigua de la serie, de ella existen varias versiones, la primera es la de escayola y en ella se ven dos manos que rozan la parte inferior del rostro de un adolescente. El nombre quizá se refiere a que el gesto puede interpretarse como el de alguien que se lleva las manos a la boca acusando la conmoción que le produce una despedida...

El adiós (1906)

La versión de mármol es posterior y pertenecía desde 1913 al Chrysler Museum of Art de Norfolk, que la donó al Rodin en 1960. El gesto y el adolescente son los mismos, pero las manos están menos definidas (con los dedos apenas esbozados), que en la anterior. Quizá porque es de mármol, una piedra dura más difícil de trabajar que el yeso o la escayola, y que resultaría demasiado frágil si se respetara el detalle de la primera.

Esta otra escultura, realizada hacia 1910, se llama La convaleciente. El concepto es parecido: un rostro con la parte inferior cubierta por unas manos, pero en este caso el rostro es femenino, los dedos están flexionados, como encogidos, y la factura es bastante diferente, como si el rostro y las manos nacieran del bloque de piedra, que está casi sin desbastar (de la predilección de Rodin por crear imágenes que parecen incompletas, como si estuvieran emergiendo del bloque de piedra, se habla más adelante).

Manos de amantes (1903 y 1904)

Existen dos versiones, la primera es de escayola sobre ladrillo y es la maqueta de la definitiva, pues son casi idénticas. La de escayola está muy estropeada y tiene los dedos rotos, quizá porque era solo el boceto y quedó abandonada en algún rincón del taller. Son de nuevo dos manos derechas, la mayor (probablemente de hombre) abraza con delicadeza la muñeca de la otra, mucho más pequeña y quizá de mujer...

Máscara de Camille Claudel y mano izquierda
de Pierre de Wissant ((hacia 1895)

¡Por fin una mano izquierda! Aunque esta es una pieza de escayola de la que no existe versión posterior en piedra. Si se compara con El adiós, el rostro se parece bastante, así que a lo mejor resulta que el adolescente es en realidad Camille Claudel. La pieza parece un experimento o un divertimento que no llegó a ser esculpido (Wissant era un amigo de la pareja). Pero resulta inquietante el desmesurado tamaño de la mano ¿quizá Camille era una mujer muy, muy menuda?

El secreto (1909)

De nuevo un par de manos, ahora de mármol, en una composición que recuerda bastante a La Catedral, y de nuevo dos manos derechas que se unen, en este caso para esconder algo entre ellas o intercambiarse un objeto... aquí lo más extraño es que el índice de una y el corazón de la otra se alzan hacia arriba en vez de «cerrarse» sobre «el secreto»...

La mano del diablo

Esta escultura con un grupo confuso que emerge de la piedra es difícil tanto de entender como de interpretar. Parecen dos o tres torsos cortosionados que emergen de la piedra entrelazados o peleando entre sí... ¿qué opináis?

Mano saliendo de la tumba (1914)

Esta es una escultura realizada casi al final de su vida y también muy enigmática. Sobre un catafalco de piedra yace lo que parece ser un cadáver envuelto en un sudario. Y del centro mismo surge una mano extendida. Las piezas que hay entre algunos de los dedos parecen simples añadidos para contrarrestar la fragilidad de los dedos de mármol.

Hay también una mano de Rodin extrañamente retorcida, en una pose que parece de bailarina, pero que resulta inquietante... y otra que sostiene un cuerpo femenino sin cabeza, que no hizo Rodin sino un discípulo juntando dos piezas del maestro (su propia mano y una figura femenina incompleta concebida originalmente para La puerta del infierno).

También hay otras dos piezas muy parecidas entre sí, y realizadas en bronce, en las que aparece una mano contraída, como dominada por la artritis. Apenas se diferencian entre sí aunque una es izquierda y otra derecha, y a una de ellas Rodin le añadió una figura femenina de simbolismo incierto, ¿liberación de la opresión, u ominoso dominio?

Estas seis últimas no están en el museo Rodin, sino que pertenecen a una colección privada norteamericana de reproducciones que fueron encargadas a mediados del siglo pasado. Se conoce como la Colección Cantor por el nombre de sus propietarios. Son bronces de menor tamaño que los originales que reproducen. Los que aparecen bajo estas líneas son también dos bronces de la Colección Cantor que copian La Catedral y una última y significativa mano, La mano de dios cuyo original en piedra abrirá la siguiente entrada, porque ilustra la intersección entre los dos temas...